Albert von Schrenck-Notzing. La medium Marthe Beraud, dite Eva C. ou Eva Carriere, 1912

SCÈNE n. f., relevé isolément au pluriel au XVe s. (Raoul de Presles) puis au singulier au XVIe s., (av. 1574), est un emprunt au latin classique scaena, scena « scène (d’un théâtre) », « théâtre » et par figure « scène publique, scène du monde », puis « comédie, intrigue » et à basse époque « partie d’un acte ». Le mot latin est lui-même emprunté au grec skênê « endroit abrité », « tente », « tréteau » et terme technique de théâtre pour « scène ». Skênê est peut-être apparenté à skia « ombre », d’origine indoeuropéenne.

Alain Rey et al.Dictionnaire historique de la langue française, 4e éd., Le Robert, 2010.

1. Tout à côté de moi, une personne, d’une voix trop forte, répète en boucle quelques mots dont le sens m’échappe. Peu importe, mais ça dure. Combien de temps, je ne sais pas, je n’ai pas la notion du temps, mais suffisamment pour que ça me ramène à la surface. Je me dis qu’elle m’emmerde. J’ouvre brièvement les yeux, elle est debout, jambes légèrement pliées et les bras tendus devant elle, débitant son mantra. Elle finit quand même par s’arrêter, libérant la rumeur des transes. Je replonge – du moins je tente¹.

Nous sommes, dans cette salle d’entraînement à la transe cognitive auto-induite (TCAI)², mettons une vingtaine, lancé.es dans une longue séquence de quarante, quarante-cinq minutes, une longue transe, ou deux transes ou plus, a dit la « facilitatrice ». Démarrage en auto-induction très vite soutenue par les « boucles de son ». Ça part quasi instantanément autour de moi, j’ai toujours été étonné de cela. Il y a toujours quelqu’un.e qui se met à crier à vos oreilles dès les premières minutes. Moi j’ai la transe plus pépère, j’ai besoin que ça monte tranquillement, de sentir venir. Ça ne surgit pas ou alors j’ai oublié comment c’est arrivé. Il me semble que les gestes s’adaptent, adhèrent aux sons des boucles, au son de ma voix. Mais j’ai toujours l’impression qu’elle est couverte par les voix des co-transeur.ses (plus de femmes que d’hommes). En fait, ce n’est qu’aujourd’hui que je prends conscience de cela : autant d’individualités dans leur bulle qui ne communiquent pas, qui ne forment pas un collectif. Un ensemble de personnes qui se côtoient, disséminées dans une pièce, dans toutes les positions, debout couchées, assises, à genoux. Je suis comme souvent assis dos au mur, une jambe repliée sous ma cuisse, l’autre allongée.

La transe, façon TCAI, ça va aussi par vagues, c’est-à-dire comme les transes hypnotiques que j’ai auparavant expérimentées pendant deux ans avec la docteure G. Les gestes, ici, suppléent à sa voix qui me faisait plonger. Parfois, j’ai envisagé, dans ma pratique, que la TCAI introduisait à la transe hypnotique, comme si l’une était l’inductrice de l’autre, qui permet d’ouvrir à la perception généralisée décrite par François Roustang. Plus besoin de gestes, plus de mouvement, plus de sons, que le silence et l’étendue d’un enchevêtrement infini. En fait, les deux se complètent et la première est un remède à la frustration que génère le fait de « reprendre conscience au moment même où on se sent lâcher prise. Satané soi ! Avec la TCAI, le geste ou le mouvement permet d’étirer ce moment de crête entre plongée et surface. Une durée s’instaure.

Plus tard, mais j’ai perdu la notion du temps, si jamais je l’ai eue. Dans le « brassage » (Roustang), une scène s’impose. Je dis s’impose car, comme les rêves, ce que je vis (vois) en transe me fuit aussitôt. Mes mains et mes bras sont lancées dans des mouvements de danse, des mouvements coulés. Je suis assis au centre d’un cercles de personnes également assises qui me regardent. Comme un moment de performance dans un entrainement « théâtral ». Je me dis, c’est ça, je transe pour d’autres.

Plus tard, encore, peut-être, les boucles de sons s’éteignent lentement. J’ouvre les yeux. Des personnes dessinent, d’autres écrivent, d’autres encore, allongées, semblent dormir, certaines s’étirent… Je prends mon carnet et j’écris ceci :

Faire de la transe une scène. L’instant rituel ? Un cercle pour accompagner la personne en transe. Elle seule transe. Tous les autres en cercle l’observent, sont les témoins de sa transe. Il s’agit de « porter » la personne en transe. Après : débrief ? Qui veut parler parle.

Je suis au centre du cercle. Je sens les regards passer sur moi. Que font-ils ces regards ? Y a-t-il connexion des cerveaux ? Transport des uns à l’autre, le mien. Les regards portent, les gestes les entraînent, les soutiennent comme des fils de marionnette. Je suis une marionnette sous le regard des autres. Des fils invisibles agissent.

Ne pas être seul dans sa transe. La transe n’est pas que pour soi. Elle est pour des autres, pour se relier, s’attacher, s’entremêler. Cesser le petit moi qui est censé se libérer – chacun dans son coin. Se demander ce que nous avons à dire de la transe.

2. On a les transes que l’on mérite. Je ne suis pas sûr que ce soit la bonne formule, mais c’est au moins celle qui me vient. Je veux dire qu’elles sont, cela a suffisamment été dit, directement indexées sur soi, ses préoccupations, ses centres d’intérêt, ses obsessions, ses « hypothèses vivantes³ », son être au monde, bref sa propre histoire et son propre présent, et dans le présent de son propre monde (pour ne pas utiliser le mot culture). C’est une évidence que de l’énoncer ainsi, sinon pourquoi y aurait-il toute cette excitation sur les propriétés thérapeutiques de la ressource mise en œuvre dans la transe : l’imagination, productrice d’images non-sensorielles, idéo-motrice pour Charles Stépanoff, anthropologue du chamanisme sibérien⁴, imagination-force pour François Roustang, grand penseur et praticien de l’hypnose⁵ ? Si la transe « soigne » et/ou permet d’identifier des maux et leur origine, c’est bien qu’elle répond à une subjectivité concernée, peut-être inquiète ou en question, voire en souffrance, qu’elle relève de l’intériorité des individus ou d’une intériorité partagée au sein de collectifs – et qui le constituent. Entre corps du chamane et corps du patient en hypnose, dans leurs ressemblances et leur différences⁶, se joue peut-être une compréhension unifiée – au moins consensuelle – du phénomènes des transes. Le problème, comme le laissait entendre Léon Chertok à propos de l’hypnose, est qu’il n’y a pas, chez nous, en euro-occident, de culture pour la porter. « Les chamanes, les exorcistes avaient des explications à ce qu’ils faisaient, ils croyaient d’une manière ou d’une autre en un pouvoir surnaturel », a-t-il écrit. Autrement dit, ils ont une culture qui donnent du sens à ce qu’ils font et ce qui est convoqué y répond⁷. Nous n’avons pas de culture ad hoc, nous n’avons que la culture scientifique qui montre ici son impuissance à pourvoir le phénomène en explication – oui mais justement on touche à la limite de ce qu’est chercher une explication ; et quand bien même on préfèrerait s’engager dans la voie d’une herméneutique (et encore !).

Si nous n’avons pas à quoi référer ce qui arrive en transe, soit un « monde responsif⁸  » qui donne du sens, nous bricolons dans une sorte de patchwork. Mettons, pour le dire vite, que notre modernité (occidentale) n’a que des bribes de mondes à se mettre sous la dent, de ses propres traditions déniées et invisibilisées, recouvertes par plusieurs siècles de raison scientifique, des traditions venues d’outre-Occident, disséminées par les vents de l’anthropologie en particulier, du « mouvement » New Age et des néo-trucs (néo-chamanisme par exemple) qui s’installent dans nos contrées. Dans cette mosaïque, dans cet assemblage bariolé, des figures et des gestes stéréotypées émergent : du moins est-ce ainsi que je comprends que soient régulièrement performées dans les transes de mes co-transeur.ses, lors des ateliers de TCAI, des manifestations vocales telles celles imitant les chants de gorge ou les vocalises des « Indiens⁹  » d’Amérique du Nord, ou bien le hurlement du loup, figure par excellence inscrite au panthéon des animaux totémiques de nos latitudes. L’Indien et le loup, deux êtres tragiques et romanesques soumis à l’implacable domination de l’humanité blanche.

Le loup revient dans les paysages agro-forestiers de France et de Navarre – pour le bonheur des écologistes et au grand dam des éleveurs – comme font résurgence les ontologies des peuples autochtones, accueillies à bras ouverts par les pensées du vivant et de l’écologie politique, au risque cependant d’une ignorance de leurs luttes pour réaffirmer leurs liens de parenté à la T/terre et retrouver leurs modes de vie. Une sympathie comme réponse à notre désarroi devant les effondrements de l’anthropo-capitalo-androcène. C’est en ce sens, aussi, que je dis qu’on a les transes que l’on mérite, au risque de l’appropriation culturelle – même si dans le fond, toute culture est appropriative et appropriée, mais la manière d’appropriation devant alors être mise en cause. Et si on veut bien se demander « pourquoi la transe », on comprendra qu’on a les transes de notre époque alarmée, interrogeant les dimensions des subjectivités en présence, à l’œuvre, enchevêtrées, autant symbiotiques qu’en conflits.

3. Précisément, en l’absence de traditions avérées et ancrées, on pourrait dire qu’on a la transe tout court et Le grand livre des transes, publié en 2023, sous la direction d’Antoine Bioy, psychologue clinicien, serait la singulière expression de cet intérêt renouvelé – par les neurosciences mais pas seulement – pour les formes et les manifestations dites « non-ordinaires » des « états de conscience », en forme de captation puisqu’il, le livre, assimile sous et/ou associe à ce terme (de quoi la transe est-elle le nom ?)¹⁰ la très grande diversité de pratiques répertoriées par les anthropologues, du chamanisme aux cultes de possession, mais aussi d’expressions actuelles diverses, thérapeutiques, artistiques, festives, sportives. Cette ouverture, qui de fait ne tranche pas dans « l’épineuse question des termes », trouve un écho certain dans les débats qui ont agité et agitent encore l’anthropologie. Si l’on suit la distinction sans doute trop simplifiée faite par Charles Stépanoff¹¹, à « l’école des états modifiés de conscience » répondrait une école qui, portée par la raison ethnographique et défendant une approche symbolique du phénomène, récuse la capacité à la fois descriptive et analytique du concept de transe. Lorsque Roberte Hamayon, spécialiste du chamanisme sibérien, demande d’« en finir avec la « transe » dans l’étude du chamanisme », c’est justement pour ce qui en fait son intérêt aujourd’hui sous nos latitudes : soit parce que le terme fusionne « trois ordres de référence : un comportement physique, un état psychique et une conduite culturellement définie¹² ». Autrement dit, pour cette autrice, « fonder la conduite de transe sur une disposition naturelle » ouvrirait la voie à la disqualification des peuples qui la pratiquent, voire à la pathologisation de ses officiant.es, ou, inversement, à une vision idéalisée, telle celle véhiculée par la « contre-culture » et les courants New Age, et répercutant des préoccupations occidentales. Et de prôner de s’abstenir de prendre en compte dans l’analyse l’état psychique du chamane officiant et de s’en tenir à une sage et éprouvée posture représentationnelle et culturaliste reposant sur la trilogie techniques (entrer en contact avec les esprits) – forme (mettre en scène une dramaturgie) – fonction symbolique (représenter, exprimer des systèmes de pensée).

En somme, l’intérêt pour les transes dans les champs de la psychologie, de la neuropsychologie et des sciences médicales rencontre l’anthropologie ou plutôt les « anthropologies du corps en transes », pour reprendre le titre d’un ouvrage collectif dirigé par Sébastien Baud¹³, tendance révélatrice d’un souci pluridisciplinaire autant que du frémissement d’une attention pour une écologie des savoirs. Un chantier s’ouvre : comment dire les transes sous l‘égide de cet englobement et d’une compréhension croisée, non fragmentée, non excluante des phénomènes ?

4. Mes transes répondent à mon être, je n’y puis rien, sauf à ne pas cesser l’exploration, parce que rien n’est figé, surtout pas mon être – le monde non plus, toujours inachevé : une tâche alors s’annonce, mettre ces subjectivités, individuelles et collectives en concordance, ou mieux, en correspondance, objectif auquel voudrait tendre ce projet. En attendant, je vis les transes comme des moments de déblocage, des lieux d’éclairs pour la pensée en cours. Attention, ça ne marche pas à tous les coups. Forcément, ça interagit avec ou plutôt correspond à/avec ma propre actualité – je comprends quand François Roustang, pointant la différence entre hypnose et psychanalyse, dit qu’« en hypnothérapie, on ne s’intéresse pas au passé mais à l’actuel ». Ça ne veut pas dire que l’actuel n’est pas informé par le passé, mais ce n’est pas l’affaire de l’hypnothérapeute qui n’a pas à s’en soucier, ce dont il se soucie c’est d’être totalement présent et attentif, en tout sentiment d’incertitude, à l’actualité de l’hypnotisé dans l’hypnose¹⁴. Mon actualité, je pourrais la formuler comme une recherche sur les modalités de la pensée par corps, l’anthropologie est déjà une pensée qui s’initie par corps, mais là, je veux simplement parler d’un engagement du corps dans la pensée, et la transe m’est apparue être un moyen de cet engagement. « C’est le corps tout entier qui pense », dit encore François Roustang, ajoutant que présenter l’hypnose comme un état de conscience modifiée est une « ritournelle qui n’a pas de sens », car c’est un état d’unification du mental et du physique, de la pensée et du corps »¹⁵.

Je me souviens être venu à l’hypnose comme à la TCAI avec un leitmotiv en tête : « comment ne pas penser ». Je me souviens l’avoir dit lorsque nous nous sommes présenté.es au tout premier jour des deux week-end d’initiation à la TCAI. À quoi la réponse de Corine avait été en substance – impossible de retrouver les mots exacts ! – que là n’était pas la question. Peut-être était-ce qu’il ne fallait pas réfléchir à ce qu’on faisait, qu’il fallait se libérer de toute intention. En ce sens, il faut faire la différence entre réfléchir et penser – et tracer un nouveau chemin pour ce que c’est que penser (est-ce le « penser la pensée » que préconise Donna Haraway ?¹⁶). Il y aura tout le temps de réfléchir après (i.e. d’avoir conscience de). Pas de réflexion, pas de mise en œuvre de la pensée réflexive, mais la pensée quand même. Un courant de pensée. Explorant la conscience comme « courant de conscience »¹⁷, soit une « succession d’état mentaux en chacun de nous », William James regrette qu’on ne puisse dire « il pense, comme on dit il pleut ou il vente », ajoutant que ce serait « la manière la plus simple d’énoncer le fait avec le minimum de présupposé ». On en est donc réduit à dire qu’« une pensée se produit » (thought goes on¹⁸). La transe, si on le suit, serait une « expérience pure », « un état où les distinctions ne sont pas encore faites ou cessent de l’être » : en ce sens, le courant de conscience s’origine dans un « courant de pensée impersonnel »¹⁹. Il pense ou ça pense en moi.

Ou plutôt, la transe serait un acte de remontée en deçà des distinctions. David Lapoujade pointe le geste de James – lorsque le philosophe empiriste radical qu’est devenu James a pris appui sur le psychologue qu’il avait été et l’a renversé –, tentant d’« instaurer un nouveau point de vue » (une tierce voie entre la psychologie et les philosophies transcendantales) : remonter en deçà des dualismes épistémologiques, remonter là où les relations se donnent à l’état pur quand elles ne sont pas encore réparties dans un quelconque couple de catégories (sujet/objet, matière/esprit, etc.) ». En sorte que dès lors « l’expérience pure peut se dire de tout ce qui arrive, de tout événement, du feu qui brûle, d’un homme qui lit dans un train [et même] d’une réaction chimique strictement matérielle »²⁰. La transe ne ferait que provoquer, par quelque moyen que ce soit, hypnose, auto-induction, psychotropes, etc., la remontée au donné pur, en soi, pour personne²¹… En somme remonter du « je pense » au « il/ça pense ».

5. Vivre la transe comme un moyen de déblocage de la pensée ou du travail intellectuel en cours, c’est être percuté par des associations ou des connexions qui se font à la faveur du magma général, déhiérarchisé, de l’indistinction première. Rien de plus incertain certes, rien de plus indécis, mais lorsque je me vois sur une scène, c’est-à-dire lorsque se forme la scène de la transe comme scène, celle-ci « correspond » à/avec un processus de pensée en cours sur la nature de la transe et sur ce qu’il s’y joue. Ce que je tente de penser à l’état de veille se poursuit à l’état de perception généralisée. Depuis un moment je tourne autour, depuis peut-être mon interrogation plus ou moins sceptique sur l’imagination comme schème explicatif autant de l’hypnose que du chamanisme sibérien²². Je voyais (et vois toujours) l’imagination comme une explication à la mesure de notre culture scientifique, i.e. de notre culture en tant qu’elle est informée par la science, une explication qui fermait trop vite la porte aux « extériorités », c’est-à-dire aux entités invisibles autres qu’humaines, de celles qui par exemple peuplent les mondes anthropologisés. Une explication qui (s’)enferme un peu trop vite dans le cerveau. S’il est vrai que nous pouvons envisager d’augmenter la réalité, d’agrandir notre monde, à la faveur d’une ressource interne dont nous découvrons l’existence, n’est-ce pas cependant limiter le champ de perception en logeant sa source dans nos seules facultés neuropsychiques ? Dans quelle mesure est-il possible d’accueillir des extériorités dans l’hypothèse vivante de la transe et de ses conséquences en termes de pluralisation du monde – d’instauration d’un monde à plusieurs mondes –, sans pour cela avoir recours au concept de croyance ?

Autrement dit, je ne veux pas être obligé de dire je crois aux fantômes ou aux esprits ou je ne sais quel autre qu’humain, ou d’embrasser une quelconque spiritualité pour les accueillir dans mon hypothèse. Je ne veux pas exclure qu’ils puissent exister non en tant que croyance mais en tant que présence, ou en tant qu’intensité²³, dans l’expérience des personnes et en tant que parties-prenantes de leur monde, même si cette présence ne m’atteint pas, que je ne la reconnaisse pas ou qu’elle ne me reconnaisse pas. En somme, il s’agit d’accomplir un pas supplémentaire par rapport à la préconisation devenue classique en anthropologie comme en sociologie de « prendre au sérieux les discours des acteurs eux-mêmes ». A ce stade, on ne fait que donner des lettres de noblesse culturelles à ce qui reste indexé sur l’opposition plus souvent implicite, comme allant de soi, « savoir/croyance ». Aller plus loin signifie laisser la porte ouverte à la potentielle agentivité – au sens de capacité à performer le monde – des agences qui se manifestent dans la transe. C’est la condition de possibilité d’une anthropologie de l’invisible²⁴.

6. Cette perspective excède, selon moi, les facultés, au sens de capacités, de la science. Je ne suis pas sûr qu’il soit possible d’objectiver par la démarche scientifique ce qu’il se passe exactement, c’est-à-dire de manière indiscutable, dans la transe, quelle que soit sa forme. Ni exactement, ni en toute rigueur scientifique. Sans doute parce que la transe est sans conscience, « expérience pure » provoquée, elle est une appréhension de la réalité qui s’évanouit dans la conscience. Dès lors qu’on/le sujet reprend conscience, dès lors qu’il/on met en œuvre la fonction cognitive qui lui est inhérente, il n’y a plus rien qui puisse être objectivé ou consigné en toute rigueur de ce qui est advenu dans la transe. François Roustang le dit d’une autre manière en avançant que « l’hypnose et ses effets son énigmatiques dans la mesure où l’on reste dans la perception restreinte ». Depuis ce lieu, on n’y comprend rien. En revanche si l’on se place dans la perception généralisée, le phénomène hypnotique n’a plus rien d’étonnant. Cependant, « pour accéder à la perception généralisée, il faut cesser de penser, il faut accepter d’entrer dans la confusion²⁵ ». Voilà indéniablement un argument pour « faire transer la science » : comment faire infuser une science confuse (si je puis dire) ?.

Ce qui est consignable ne peut être que le souvenir de cet état (d’inexpérience), le transformant dès lors en expérience (dicible et transmissible). En ce sens, rien n’interdit alors que l’expérience de la transe soit rapportée avec soin, voire avec précision. Non sous condition d’exactitude, mais certainement, ou du moins en y tendant, sous condition de précision. Tim Ingold distingue entre la rigueur d’exactitude qui s’applique à la consignation pour l’établissement de faits objectifs, de la rigueur de précision qui se rapporte aux ajustements et aux relations de correspondances²⁶. Aux « mirages » scientistes de la première, à tout le moins, je préfèrerais l’infinie possibilité de variation que pourrait offrir la seconde, n’était la persistance étymologique dans « rigueur » de l’idée de rectitude, qui ferait quasiment de l’expression un oxymore. Je penche alors pour une « po(ï)étique des transes » et que j’associe à la capacité de produire des récits de ces expériences selon certaines modalités et pas d’autres.

Ne soyons pas exacts, soyons précis, c’est déjà ça. Ne soyons pas précis à tout prix, soyons précisément narratifs, c’est encore mieux. Dans la visée d’une poïétique, il s’agit de considérer la transe comme un faire par lequel quelque chose est produit – autant qu’il s’est produit quelque chose – : en ce sens, la transe est création, qui suppose un auteur ou une autrice, singulier ou pluriel (ou une agence), et par conséquent invite à la réception de l’acte de création et de ce qu’il fait. Une poïétique des transes interroge les potentialités inscrites dans le « faire-transe ». Mais elle est aussi poétique, s’il est vrai qu’une poétique se donne pour objet la « représentation » (mimesis) à l’aide du langage, en l’occurrence, elle entend faire exister la transe dans le langage, la transe après la transe – par son/ses auteur.trice(s) ou par d’autres. Du faire à son métadiscours (un faire le faire ?), la transe relèverait ainsi d’un art po(ï)étique, un art de mise en récit, de composition d’histoires – et peut-être d’histoires à dormir debout.

7. Récits, histoires (je ne sais s’il faut choisir entre les deux termes) : qui raconte ? Quoi ? Et pour qui ? Et pourquoi ? Questions cruciales qui touchent à la fonction cognitive de l’histoire produite, racontée, transmise, avançant parallèlement à la démarche scientifique. Mais alors, il faut se donner les moyens de la narration. De quelle méthodologie, cette poétique, en tant que mode de connaissance, peut-elle tenir ? Pour tenter de la formuler, je pars d’un constat à propos de la transe : son extraordinaire plasticité²⁷. Je ne parle a priori pas des types de transe, tels qu’ils ont pu être répertoriés, en particulier par les anthropologues, je veux juste parler de la manière dont la transe se manifeste pour un observateur, ou plutôt pour un spectateur. Quelle est son expression, pour peu toutefois que l’on parte de l’idée, certes moins évidente ici (l’Occident) qu’ailleurs, c’est bien le problème, que la transe – ou les pratiques impliquant peu ou prou des états non-ordinaire de conscience – n’est jamais pour soi seul ? On l’aura compris, je pose le problème pour ici.

Un des effets de l’intérêt actuel pour les états non ordinaires de conscience est de les banaliser – d’estomper l’aura ésotérique voire politique dont on les a nimbés –, et d’agrandir leur champ d’application²⁸, par exemple en identifiant comme transes des comportements ou des actions qui ne sont pas usuellement pensées comme telles. En somme, cette ouverture est congruente avec l’idée d’une ressource disponible, mais peu ou pas exploitée. On découvre s’être trouvé plongé à tel moment dans une sorte de transe sans le savoir, pour le dire trivialement et sans présupposer une spécification de cet état en termes de durée et de profondeur. Banaliser n’est cependant pas dé-singulariser. Désigner un processus de créativité du nom de transe agit comme la révélation d’être l’auteur ou l’autrice d’un faire. « Quand je crée des histoires dans ma tête, écrit Gloria Anzaldúa, autrice féministe chicana, c’est-à-dire quand je laisse les voix et les scènes se projeter sur l’écran de mon esprit, je « transe ». Longtemps j’ai pensé que je devenais folle ou que j’avais des hallucinations. Mais je me rends compte maintenant que mon travail, ma vocation, est de me livrer au trafic d’images »²⁹. La transe comme trafic d’image et la transeuse comme trafiquante d’images – comme celle qui en fait commerce et assure leur circulation –, cette définition singulière pourrait aussi s’appliquer à François Roustang et à son magnifique Qu’est-que l’hypnose ?, livre envoûtant dont il a lui-même dit qu’il l’a écrit « dans une espèce d’état second, de transe, où le sujet, les circonstances, les preuves étaient au-delà de [lui]³⁰ ». S’il ne se dit pas trafiquant, il est même peut-être plus explicite quand il reconnaît qu’il n’est pas l’auteur, qu’il « ne peut pas se glorifier du résultat » parce que « ça le dépasse complètement³¹ ». Disant cela, il définit une agentivité à l’œuvre (un faire faire) ou pour le dire autrement : il y a donc un auteur mais qui est l’auteur ? Une autorité émane de la transe mais de qui ou de quoi est-elle ?³²

Pour répondre à cette question, davantage que la recherche de ces moments singuliers, il m’intéresse de considérer la diversité des transes dans leurs expressions manifestes, données à voir et perceptibles, c’est-à-dire perçues par – ou accomplies sous – un regard tiers. La transe ne s’identifie pas forcément, comme nous y invite le sens communément partagé nourri par les descriptions des anthropologues³³, à des mouvements violents, des tremblements, des convulsions et des yeux révulsés, et entre le corps de la personne en hypnose, celui du chamane ou du possédé, celui du ou de la médium spirite – qui est encore un.e possédé.e – , celui de l’individu atteint de tarentisme, etc., la transe ne se voit pas, ne se perçoit pas ou ne se lit pas de la même manière. Quoi de semblable, du bout à l’autre d’un spectre d’expressivité, entre l’apparent sommeil de l’hypnotisé.e et les visages tordus, grimaçants, l’écume aux lèvres des protagonistes, engagés dans la dramaturgie violente et grotesque des Maîtres fous, filmés par Jean Rouch ?

8. Ce qui réunit cependant ces expressivités, c’est qu’elles ne sont pas « désordonnées » – hors de tout trouble pathologique. « Il n’y a pas de transe à l’état naturel » : en écrivant cela, il y a plus de trente ans – c’est-à-dire bien avant la remise en question, en France, du partage nature-culture et de sa prétendue universalité³⁴ – à propos du travail médiumnique dans le France contemporaine, l’anthropologue Christine Bergé voulait rappeler que, même dans nos sociétés mettons modernes, la « conduite de transe » s’inscrit dans un « contexte culturel » signifiant. Que la transe ne se produit pas « dans le corps isolé du médium ou dans sa seule conscience » mais qu’elle se déroule dans un espace relationnel spécifique et dans un acte rituel qui contribuent à lui donner son efficace³⁵. Avec une conceptualisation plus récente qui acte le « tournant ontologique³⁶ »– si on veut bien se méfier du concept usé jusqu’à la corde de « culture » –, on dira que la dimension organique des gestes et des actions – leur caractère vivant, non-intentionnel et indéterminé – n’est pas séparable de « schèmes gouvernant l’objectivation du monde et d’autrui³⁷ » et de l’infinie variété de leurs modes de réalisation.

Cette assertion a son intérêt dès lors qu’il s’agit d’interroger³⁸ la différence apparente, apparemment visible, entre l’aspect intériorisé du processus hypnotique, centré sur la ou la patient.e, et le caractère spectaculaire et systémique du rite ou plutôt de la consultation chamanique, centrée sur le ou la chamane. Une distinction qui, notons-le, reproduit le partage classique, tout aussi usé, entre sociétés modernes centrées sur l’individu et sociétés traditionnelles centrées sur le groupe. Interroger la ou les différences non pour tenter de les résoudre dans une hypothétique universalité – ce qui serait reconduire, intact, le concept de nature – qui arrêterait toute envie d’en connaître davantage, de penser plus loin – mais bien au contraire pour aller au cœur des différence et faire de la différence le moteur, le moyen et la fin de l’exploration des états singuliers de conscience.

Ces états fonctionnent, ou impliquent dans leur accomplissement des gestes codifiés, du moins des gestes qui se répètent. Ces gestes sont des opérateurs et des indices (au sens de Pierce) de transe, et dont ils permettent de comprendre la part inhérente de ritualité et/ou de théâtralité. Ils sont « au vu et au su » ; ils sont pour être vus ou pour être plongés dans un bain de visibilité, qui est un mode d’accompagnement d’une action dès lors partagée. Dans un cadre chamanique ou de possession, la transe n’est pas séparable du rituel, car c’est dans et par celui-ci que se concrétise un efficace. Comme l’écrit Bertrand Hell, « au regard de la grammaire du rituel, le corps qui danse n’est pas libre de ses mouvements³⁹ »: chaque protagoniste a sa gestuelle propre, selon l’ordre chorégraphique ou selon le statut de la personne⁴⁰. Cette régularité dans la gestuelle fait partie, pour cet auteur, des « signes de contrôle » qui montre que « l’abandon n’est pas total » : même au plus fort du « déchaînement » de la possession, « il est possible de suivre l’inscription de la gestuelle dans le cadre strict du rituel⁴¹ ».

9. Insister sur la ritualité comme cadre d’accomplissement de la transe, c’est mettre en avant son caractère d’expérience à la fois située, collective et sympoïétique⁴², c’est-à-dire non seulement engageant un collectif humain qui s’y reconnait mais impliquant un faire relationnel, un « faire-avec » au-delà de l’humain. Ou plutôt, si l’on pose la question du devenir de la transe dans le présent de notre société, c’est être amené à se demander à quelle conditions la transe peut-elle être une expérience collective et sympoïétique. Quelle peut être cette dimension totalement relationnelle de la transe et pour quel bénéfice ?

Davantage que visibilité, posons alors l’idée de coprésence, la première étant juste la conséquence de la seconde. Dans sa leçon inaugurale au Collège de France, prononcée en 1997, le grand dramaturge et théoricien du théâtre que fut Jerzy Grotowski s’attache à dénouer la double opposition entre spectacularité et performativité et entre organicité et artificialité qu’il décèle autant dans le théâtre que dans le rituel⁴³. S’il marque son intérêt pour la notion d’arts performatifs, c’est pour déporter l’attention sur le corps de l’être humain en action : une chose n’existe pas parce qu’elle est regardée, elle existe parce qu’elle résulte d’une expérience intérieure qui sera ensuite, seulement dans un second temps, perçue par un regard extérieur. Selon lui, l’acte créatif peut être abordé en mettant l’accent sur la coprésence inégale de deux pôles opposés mais complémentaires, l’organique et l’artificiel. Est organique une « expression qui n’est pas recherchée », « qui n’est pas élaborée à l’avance » (anticipée) et qui de ce fait n’est pas a priori destinée à être perçue par un spectateur. Pour signifier cette différence « délicate » entre ce qui doit son existence à un regard extérieur et ce qui existe en premier lieu pour soi-même, Grotowski prend l’exemple du mouvement des arbres ou celui des vagues de l’océan : ni l’un ni l’autre n’ont pour but d’exprimer ou de représenter quoi que ce soit pour un spectateur et l’un et l’autre continuent sans ce dernier à se produire et à se répéter. « Une expression apparaît ; et après [seulement] elle peut être perçue. » Rapportée au théâtre et au rituel, l’organique relève de l’impulsion : quelque chose nait « du dedans du corps », c’est un « mouvement derrière la peau » et « qui précède l’action ». L’impulsion tend vers l’action, se prolonge dans le geste, à la périphérie du corps : l’approche organique rend le geste secondaire. L’artificiel, terme pris dans un sens qui ne se veut pas négatif, renverse ce processus : au commencement, il y a la composition, le montage, faits de petits signes gestuels qui se situent « dans les périphéries du corps ». En d’autres termes, l’artificialité réside dans l’élaboration d’une partition entièrement vouée à la perception du spectateur, derrière laquelle s’efface l’acteur et qui a priori ne laisse pas de place à l’improvisation. Or pourtant, à un moment, il se produit un processus du dedans, un flux d’énergie qui signe l’implication personnelle de l’acteur, c’est-à-dire qui ouvre la voie à l’organique.

La voie organique est continue et transitionnelle, la voie artificielle est discontinue et positionnelle : leur différence paraît à ce point tranchée. Mais si, sa vie durant, Grotowski a exploré la première, voulant ainsi s’inscrire dans la continuité de Stanislavski, ce n’est pas pour en marquer sa préférence sur l’autre, mais pour montrer comment l’une et l’autre se conjuguent. La différence entre les deux est juste affaire de commencent, affaire de plan, premier ou second, car les deux sont toujours présents. Ainsi dans tout phénomène théâtral aussi bien que rituel, si une tendance prédomine – par exemple l’artificiel dans l’opéra de Pékin, l’organique dans un rituel vaudou ou dans le travail de l’acteur au Théâtre Laboratoire⁴⁴ –, c’est de manière telle qu’elle fera émerger l’autre.

À n’en saisir qu’un aspect, outre le fait qu’elle est une manière, en son temps, de chercher une voie qui se faufile dans l’opposition nature-culture pour en déjouer la radicalité, l’intérêt alors de la perspective grotowskienne est qu’elle est relationnelle, qu’elle pose la relation ou la relationalité au cœur de la performance. Pas de performance sans relation à un tiers, spectateur ou participant, dont elle cherche, d’une manière ou d’une autre, le regard.

On trouve développée une approche similaire par le théoricien et praticien de la performance, Richard Schechner, en ce qu’il s’attache à saisir les points de contact entre anthropologie et performance. Le lien à la transe est dès lors explicite : « La transe relève bien sûr de la performance, c’est une action physique, une manière puissante d’injecter des pratiques culturelles au plus profond de la structure cérébrale et de réellement modifier le cerveau⁴⁵ ». L’organicité ou plutôt l’intrication organicité-artificialité se traduit pour lui, s’appuyant sur des travaux des neurosciences, dans la capacité « d’entraîner le cerveau », considérant qu’il répond à son environnement autant qu’à son propre fonctionnement⁴⁶. Ainsi, formule-t-il l’idée que le cerveau, ou plutôt le complexe neuronal que forment le cerveau et le système nerveux entérique, est « un site performatif » qui intervient au niveau de la relation acteur-spectateur : « Les spectateurs agissent en imagination en même temps que ceux qu’ils observent […] La frontière de notre corps ne s’arrête pas à la peau, mais se prolonge jusque dans le cerveau des autres⁴⁷ ».

Enfin, s’appuyant sur les expériences post-théâtrales de Grotowski et de Rena Mirecka – qui fut une actrice de son théâtre –, Virginie Magnat, professeure en Performance Studies (University of British Columbia’s Okanagan Campus, Canada), accomplit un pas supplémentaire en reliant, dans la performance, l’organicité du corps humain à l’organicité du monde dit naturel et en mettant ainsi à l’œuvre une « conception incarnée (embodied) de la relationalité⁴⁸ ». Or la démarche de V. Magnet consiste à mettre cette approche « écosystémique » de la performance en résonance étroite avec les cosmologies ou les ontologies autochtones en tant qu’elles soutiennent l’interconnexion de toutes les formes de vie, dans un souci d’attention et de soin – autant au sens thérapeutique qu’à celui impliquant respect et responsabilité. L’intérêt de cette mise en regard du théâtre en tant que performance incarnée et de la conception relationnelle des êtres du vivant et du non-vivant développée parmi les peuples autochtones est de libérer cette dernière du poids de l’anthropologie descriptive et tatillonne au bénéfice d’une approche renouvelée et en acte des pratiques artistiques en tant qu’elles sont des pratiques rituelles et inversement. La transe n’y est pas nommée en tant que telle, mais elle n’est guère loin, s’il est vrai que le processus performatif dans cette forme d’« art rituel », art autochtone, vise l’expérience d’une perception accrue. En ce sens, via le rituel, la transe est potentiellement assimilée à une performance, elle est une performance en puissance.

10. Ce que montrent ces approches, c’est que la transe advient, se réalise, est performée au sein de l’instauration d’une scène. Et on voit bien que pour n’être pas dans la nature, la transe n’est pas davantage dans la seule culture. Si donc elle est « par-delà nature et culture », n’est-elle pas « sauvage » ? Certes ni Bastide ni Grotowski n’auraient accepté cette désignation qu’ils associent tous deux au désordre. En homme de son temps faisant fonds sur la séparation nature/culture, Bastide qualifie ainsi les « transes de contestation » dans la société occidentale, le « théâtre sauvage » ou les scènes musicales et festives de la jeunesse en révolte contre la société, et suggère que la transe sauvage serait « une forme pure, sans contenu », « une matrice », que « les cultes de possession ne peuvent accepter » : « Dès qu’elle se manifeste, il faudra aussitôt la récupérer pour le faire entrer dans le monde des conventions et des règles – il faudra la socialiser pour pouvoir la contrôler et la manipuler pour la faire servir au bien de la communauté⁴⁹ ». Dans une veine similaire, Grotowski juge, à propos des rituels vaudou, « la possession sauvage improductive », autrement dit l’organicité ne peut suffire, elle doit nécessairement être prolongée par l’artificialité – le processus se réalise dans la structure⁵⁰. Pour autant, je voudrais faire l’hypothèse de l’instauration d’une scène sauvage, en résonance avec l’actualité certaine du mot, en écologie politique, en ce qu’il relève d’une pensée de la relationalité « au-delà de l’humain⁵¹ ». Et il me plaît alors à penser qu’il s’y projette l’ombre portée de tout ce que la pensée rationaliste a bien voulu occulter.

11. Et puis. Apprécions les déplacements : non plus l’anthropologie mais des philosophies autochtones, non pas seulement la transe mais l’art rituel – ou le rituel dans l’art. Pour autant, le geste anthropologique a consisté en l’introduction d’un tiers actant sur la scène mettons du corps en transe. Qu’était-il ? Observateur ? Spectateur ? Témoin ? Parfois participant ? Voilà qu’il nous faut le définir, ou plutôt le redéfinir, car prendre la voie po(ï)étique le déplace et le replace au sein de l’action qui se déroule.

12. J’essaie de ramasser tout ce qui précède : j’interroge les conditions d’une écriture des transes, écriture à prendre au sens d’inscription, inscription en tant que marque dans un corps collectif et qui le détermine, corps collectif en tant que, bien sûr, communauté de pratique mais plus largement en tant que « communauté ontologique », c’est-à-dire qui partage une même conception de la relationalité humains-autres qu’humains et qui en reconnaît ses implications politiques. Écriture, inscription, collectif, ontologie c’est à partir de ces termes qu’il est possible de comprendre le replacement de ce tiers actant. A quoi il faudra ajouter celui de résonance.

Autant l’anthropologie que les sciences cognitives se sont confrontées à un moment de leur histoire à la question de l’introduction et de la prise en compte du point de vue du sujet étudié. En anthropologie, l’emprunt au linguiste Kenneth Pike du couple conceptuel émique/étique a témoigné du souci de ne pas se limiter à une description qui serait seulement vue et conceptualisée du point de vue de l’observateur (étique), mais à lui adjoindre une description énoncée en des termes pertinents pour le sujet observé (point de vue émique). Il me semble, mais je suis loin d’en être spécialiste, que, symétriquement, les sciences cognitives se sont données un tour phénoménologique en ce que, à partir des travaux de Francisco Varela⁵², elles ont introduit dans leurs protocoles, l’analyse directe de l’expérience vécue par un sujet, de son point de vue. L’enjeu d’une micro-phénoménologie fondée sur le recueil des données « en première personne » ou « en deuxième personne » serait d’avoir un « accès rigoureux » à ce que vit le sujet et d’être une source d’informations essentielles, complémentaires aux données observables et enregistrables de l’extérieur, soit « en troisième personne⁵³ ». De manière convergente, dans un article tout récent, un groupe international multidisciplinaire (anthropologie, psychologie, psychiatrie, neurosciences, biologie…) souligne à la fois la nécessité et la difficulté d’élaborer une classification commune et partagée qui rendrait compte de la variété des états de conscience altérés ou non-ordinaires, sans supposer a priori qu’ils indiquent un trouble pathologique⁵⁴. Significativement, iels optent pour une taxonomie basée sur la phénoménologie, « une taxonomie neurophénoménologique combinant l’utilisation systématique d’expériences subjectives à la première personne, naïves et entraînées, et de mesures neurophysiologiques à la troisième personne, afin d’intégrer les deux types de données », tout en reconnaissant qu’elle en est encore à ses balbutiements⁵⁵. Tout le problème réside dans l’accès à cette expérience subjective, d’où le recours à cette distinction entre sujet « naïf » et sujet « entraîné » et le fait que le recueil de cette expérience nécessite la formation d’une tierce personne « facilitatrice ». Mais l’expérience vécue appelle-t-elle vraiment une science ? N’est-ce pas encore pécher par objectivisme et se heurter à l’impossibilité scientifique de faire parler une expérience selon ses propres termes ? Je penche plutôt pour un art et une pédagogie de la narration (storytelling).

De qui donc est la description et à quelle fin ? Si je préfère ne pas parler pour les sciences cognitives, je peux au moins dire que l’anthropologie s’est essayée à toutes les formules, de la monographie parfaitement normée et objectiviste au dialogisme et au partage de la parole avec les « acteurs eux-mêmes », jusqu’à la magnifique « contre-anthropologie » du leader et chamane yanomami Davi Kopenawa, La chute du ciel⁵⁶. Contre-anthropologie et non pas témoignage, au sens où la prise de parole est celle d’un sujet sachant, pensant et conscient qui met le tiers observateur en position d’apprenant et qui déjoue l’appareillage normé de l’écriture scientifique, en faisant « un livre qui libère de l’illusion du livre⁵⁷ ». Au bout de ce mouvement, se forme ainsi l’idée de cheminer parallèlement à la démarche scientifique : parallèlement – et non contre si l’on se place au sein d’une « écologie des savoirs » –, ce qui suppose de s’éloigner du dualisme tel qu’il est diversement nommé, émique-étique, observé-observateur, sujet-objet, première-troisième personne…, car il suppose toujours une position d’extériorité, soit une visée d’objectivation au service de laquelle est mis le point de vue du sujet. Je défends alors le point de vue d’une transformation réciproque de subjectivités en relation et en interaction – soit des participant.es, sujet agissant et sujet observant contribuant ensemble à l’éclosion d’un faire. Dans cette entité relationnelle, le tiers regard est une sorte de témoin impliqué, pas du tout distancié et qui ne vient pas mu par un désir de dévoilement – soit dire au sujet ce qu’il ne comprend pas, ce qui échappe à sa conscience. Il est pris dans une situation partagée reposant sur un pacte d’attentionalité, c’est-à-dire qui suppose une attention « aux données réellement existantes de la situation », à ce qui se déroule sous le regard et advient, qui ne dénie pas une « objectivité » et un souci de précision, au contraire, mais qui l’indexe sur le faire de l’interaction, car il est en même temps, « lui-même modifié par ce qui arrive⁵⁸ ».

13. Il existe des expériences d’écriture de l’expérience de transe réalisées au moyen de la caméra. Bref retour à l’anthropologie. L’une des plus connues est celle Jean Rouch entrant en « ciné-transe » en filmant en plan-séquence un rituel de possession au Niger⁵⁹. La relation pragmatique nouée par l’entremise de la caméra, instrument présentant à l’époque une configuration technique singulière car elle limite la prise de séquences à seulement dix minutes, opère une transformation réciproque : Rouch est affecté en ce qu’il engage son corps dans l’action rituelle et « dissocie » sa vision – un œil dans le viseur centré sur les participant.es et les suivant et un œil évaluant en même temps la situation d’ensemble – ; symétriquement, hypothèse qu’il formule tout en reconnaissant qu’il n’aura jamais de réponse, le film ou l’anthropologue caméra au poing a (peut-être) déclenché la transe de possession et accéléré le processus⁶⁰. Tout en étant impliqué dans la transe, Rouche reconnaît une certaine extériorité, ce qui fait que, selon ses propres mots, bien qu’en ciné-transe (« je ne suis plus Rouch, je suis ciné-Rouch »), il n’entre pas en transe. Cette position, il la conceptualise en tant qu’expérience de « cinéma ethnographique à la première personne » : s’il rompt ici avec les canons objectiviste et scientistes de l’anthropologie en affirmant sa présence performatrice dans l’action rituelle – contre la figure de l’ethnologue qui est censé disparaître derrière sa description –, il n’en affirme pas moins un statut d’auteur, revendiquant ainsi la capture de la position de première personne ; de surcroît, un auteur au carré puisque déclencheur de transe.

L’anthropologue Barbara Glowczewski a montré un même souci de s’affranchir de la norme objectiviste. Elle raconte comment, après avoir filmé des rituels des aborigène du désert, elle avait réalisé des petits films expérimentaux qui, en travaillant sur des superpositions rythmiques et des pulsations lumineuses susceptibles de provoquer des altérations de conscience, voulaient tenter de restituer les forces en jeu dans les rituels et les transes. Cependant, elle avait dû, au final, se rendre à la demande des femmes Warlpiri de « filmer « normalement » afin de respecter le bon « rythme » de leurs danses, où elles sont censées « devenir » des forces totémiques ancestrales particulières⁶¹ ». Plus tard, en 2015, dans le cadre d’une performance réalisée à Genève, elle a mis en œuvre un dispositif scénique par lequel était projeté sur le corps dansant de la philosophe, artiste performeuse et thérapeute Clarissa Alcantara des images de rituels d’incorporation par Orixas ou d’autres entités, qu’elle avait filmées au Brésil, avec l’objectif de « « refléter » dans un sens réel et figuratif différents aspects de la multiplicité incorporée dans les personnes filmée », d’en faire ressentir la présence via le corps médium de la personne qui danse⁶². La scène instaurée par Barbara Glowczewski est un dispositif non représentationnel qui propose de dépasser l’injonction à « filmer normalement ». Elle consisterait dès lors en un objet singulier, un espace d’ajustements réciproques, résultant des déplacements et de l’intention initiale de l’anthropologue et de la demande des femmes Warlpiri. L’écriture de la scène rituelle se réalise par l’entremise de son inscription sur le corps de la performeuse, par l’anthropologue elle-même engagée dans la performance. La caméra dédoublée ou mise en abîme, dans ce dispositif, est peut-être une réponse, ou un prolongement selon d’autres modalités du geste de ciné-transe puisqu’elle indique que pour pouvoir être réceptif à la dimension de transe inhérente à l’acte rituel, il faut accepter soi-même d’être transformé. Toute description de transe suppose un autorat partagé et l’entrée dans un état singulier de réceptivité.

Ce que ces expérimentations/postures explorent, c’est donc la transgression du partage strict observateur/observé, point de vue interne-subjectif/point de vue externe-objectif, c’est la possibilité de brouillage ou de trouble des positions en se fondant sur l’hypothèse que du brouillage ou du trouble émerge du sens relativement à ce qu’il se passe dans la transe. Du sens différent et peut-être complémentaire de celui que procurent soit une démarche objectiviste, soit une démarche « phénoménologique ». Il s’agit en somme de reprendre la proposition de François Roustang « d’entrer dans la confusion », en tant qu’elle est fondée sur l’idée que c’est de « la confusion » que nait le langage de la transe.

14. La transe est un art théâtral autant que le théâtre est un art de transe. Je pars de cette proposition en forme d’hypothèse vivante : elle fonde en premier lieu la possibilité concrète d’un collectif. En cela, elle se démarque du geste constitutif de la science médicale qui traite les personnes en individus et invite à se défaire de « l’enclosure du moi⁶³ ». La première forme du collectif réside dans l’instauration d’une scène de laquelle sortira un récit. Celui-ci est indexé sur le fait que la personne en transe est vue et accompagnée dans sa transe. Le récit est indissociable de la scène : il s’en nourrit pendant et après la transe, alors que la parole circule. Il est l’expérience de la scène, en tant que processus collectivement accompli – ou d’accomplissement – d’un être-ensemble : sur ou dans le récit, se projettent les expériences conjuguées ou concaténées de tous.tes les participant.es. Le récit est la somme des inscriptions dans les corps et dans l’espace de la scène, il met en forme la poétique des transes.

Elle fonde en second lieu la possibilité d’un commun. La deuxième forme du collectif réside dans l’instauration d’un pacte ontologique, mettons celui à partir de quoi sont postulées la relationalité des êtres, l’intérêt pour l’inséparation et ses conséquences, l’importance des attachements, contre la tendance à la pensée dualiste, inhérente au naturalisme. Un pacte ontologique est un pacte d’existence, il postule un accord sur ce qui est dit exister, la manière dont on dit que ça existe et avec qui ou quoi. En l’occurrence, il est directement indexé sur la poétique en tant qu’il lui confère une couleur et une puissance politiques. Les deux formes du collectif se fondent sur le mode relationnel de la résonance, tel qu’il est exploré par le sociologue Hartmut Rosa⁶⁴. La modernité naturaliste et capitaliste table sur la mise à disponibilité des êtres et des choses du monde : elle les traite comme des ressources, les extrait à sa mesure, apprécie leur apport en termes de service et de bénéfices ; elle réduit leurs différences réciproques à cette visée et du point de vue d’une connaissance objectivantes. Une « ontologie politique », à l’inverse, prend le parti de l’indisponibilité : ce qui est indisponible existe dans sa différence, nouer une relation de résonance implique alors de reconnaître la différence « selon ses propres termes » et d’ouvrir la porte aux existants visibles et invisibles que l’on avait jusqu’alors interdit de présence.

La poétique est une politique antipolitique, peut-être une politique autre. Poétique et politique situent la transe au fondement d’une visée de transformation du monde, de « reconnexion transformative⁶⁵ », au-delà de son usage à des fins de thérapie ou de développement personnelle. En quoi, les pratiques de la transe et des états non ordinaires de conscience par la capacité qu’elles recèlent d’échapper à un cadrage scientifique intégral, de déjouer en cela un mode de domination par le savoir, sont-elles susceptibles d’être une arme au service des luttes écologiques et sociales dans le monde et de composer une source ou un ferment du monde à inventer ? Créer un commun de la transe, quelle que soit son amplitude, suffit-il à définir le monde à inventer ? On est tellement abrutis de mauvaises nouvelles, ici ou dans le monde, que l’on peut désespérer de nos petits gestes censés nous augmenter la réalité. La transe n’a pas en elle-même de couleur politique et il faut alors la lui donner. Elle ne vaut pas cinq minutes d’intérêt si on ne cherche pas à la lui donner. La transition ou la transformation intérieure ne prendra tout son sens et toute sa potentialité qu’au sein d’une transformation généralisée qui en reste le fil conducteur et qui pour moi vise la fin du capitalisme, en tant que le capitalisme est l’ennemi de la vie. C’est ce fil continu de soi au collectif ou à la communauté que suivent les mises en scène des transes et les histoires qu’elle racontent. Ces scènes sauvages, rituelles, théâtrales, performatives et narratives procéderont d’un art politique, fondé sur la description, l’éloquence et la diplomatie⁶⁶, autant qu’antipolitique, fondé sur le refus des identités préformées et du diktat de la représentation⁶⁷.

15. La scène est une protection, un lieu d’abandon, de fluidité, de légèreté, de quiétude, de confiance, l’abri le plus sûr, à l’ombre du social, de la règle, de la norme mais pas du code, de la composition, de la partition, des petits gestes répétés et nouveaux… À l’ombre s’autorise la subversion.

Fontaine lès Dijon
novembre 2024 – novembre 2025.

1 Ce texte serait l’ébauche programmatique d’une suite à Jean-Louis Tornatore, Pas de transitions sans transe. Essai d’écologie politique des savoirs, Éditions Dehors, 2023.

2 La transe cognitive auto-induite est une pratique de modification de l’état de conscience élaborée par Corine Sombrun à la suite de son initiation au chamanisme en Mongolie. Ce processus est raconté dans Corine Sombrun, La diagonale de la joie. Voyage au cœur de la transe, Albin Michel, 2021. La TCAI est aujourd’hui enseignée, étudiée et expérimentée dans ses propriétés thérapeutiques au sein du TranceScience Research Institute (www.trancescience.org).

3 William James, La volonté de croire, Les empêcheurs de penser en rond, 2005 (1897), p. 48.

4 Charles Stépanoff, Voyager dans l’invisible. Techniques chamaniques de l’imagination, La Découverte, 2019.

5 François Roustang, Qu’est-ce que l’hypnose ?, Minuit, 1994.

6 Mathieu Ruet, « De la transe chamanique au pays Tamang », in A. Bioy (dir.), Le grand livre des transes et des états non ordinaires de conscience, Malakoff, Dunod, 2023, p. 411-422 ; Vanheudenhuyse, Audrey, et al., « Transe hypnotique et transes héritées de pratiques ancestrales : quand la science en parle », in A. Bioy (dir.), Le grand livre des transes, op. cit., p. 229-248.

7 Léon Chertok, Isabelle Stengers et Didier Gille, Une vie de combats. De l’antifascisme à l’hypnose, La Découverte, 2020, p. 360-361.

8 Hartmut Rosa, Rendre le monde indisponible, La Découverte, 2020.

9 L’usage aujourd’hui en vigueur, consacré par la Déclaration des Nations-Unies sur les droits des peuples autochtones (2007), voudrait que j’utilise le terme « Autochtone » (« Indigenous » en anglais). En l’occurrence ici, je veux souligner la persistance communément partagée en France de ces marqueurs du colonialisme de peuplement que sont les termes « Indien » ou « Amérindiens », persistance qui dit autant notre profonde ignorance des luttes des peuples autochtones et notre certitude d’en avoir nous-même fini avec le colonialisme qu’une adhésion inquestionnée à la figure romantique/romanesque de « l’Indien ». C’est bien cette figure qui nourrit cette prégnance jusque dans les transes occidentalisées. A noter que si « Indien » a fini par disparaître de la production scientifique, « Amérindien » a la vie dure, en témoigne son usage en lieu et place de « Native american » et « Indigenous peoples of the Americas » dans la récente traduction de l’Atlas Féral : Anna Tsing, Jennifer Deger, Alder Keleman Saxena et Feifei Zhou (dir.), Atlas Féral. Histoire vraies et proliférantes de résistances aux infrastructure humaines, Wildproject, 2025. p. 63sq.

10 En fait, dans son article, « L’épineuse question des termes », in A. Bioy, Le Grand livre des transes, op. cit., p, 16, Antoine Bioy fait de la transe une sous-catégorie des EMC, mais, on peut se demander si, par effet d’entraînement, comme cela s’est produit pour l’hypnose, la transe ne devient pas, dans l’usage, une désignation générique d’états corporels et psychiques induits dans le cadre de pratiques occidentales.

11 Charles Stépanoff, Voyager dans l’invisible… op. cit., p. 59 sq.

12 Roberte Hamayon, « En finir avec la « transe » et l’ »extase » dans l’étude du chamanisme », Études mongoles et sibériennes, 26, 1995, p. 162-163.

13 Sébastien Baud (dir.), Anthropologies du corps en transes, Éditions Connaissances et Savoirs, 2016.

14 Jean-Marc Benhaiem, L’art de l’hypnose avec François Roustang, Odile Jacob, 2024, p. 36 sq.

15 Ibid. p. 141.

16 Donna Haraway, Vivre avec le trouble, Vaulx-en-Velin, Les Éditions des mondes à faire, 2020 (2016), p. 67.

17 Lorsque William James fait un sort à la notion de conscience, c’est pour nier que le mot représente une entité et pour insister sur le fait qu’il représente une fonction, celle de connaître : W. James, Essais d’empirisme radical, Agone, 2005 [2012], p. 36.

18 William James, Précis de psychologie, Les empêcheurs de penser en rond, 2003 [1892], p. 108.

19 David Lapoujade, William James. Empirisme et pragmatisme, Les empêcheurs de penser en rond, 2007, p. 26.

20 Ibid., p. 30.

21 Ibid., p. 32.

22 Voir le chapitre 11 de Pas de transition sans transe, op. cit., p. 141-158 : « Les voies de l’imagination ».

23 Sébastien Baud, « Sans esprit, pas de transe », in A. Bioy (dir.), Le grand livre des transes, op. cit., p. 283-290.

24 Voir entre autres les travaux de Gregory Delaplace, en particulier La voix des fantômes. Quand débordent les morts, Paris, Le Seuil, 2024, mais aussi les publications de la jeune maison d’édition Vues de l’esprit (https://www.vuesdelesprit.org/).

25 Jean-Marc Benhaiem, op. cit., p. 58.

26 Tim Ingold, Correspondances. Accompagner le vivant, Actes Sud, 2024, p. 31.

27 Au point que des anthropologues jugent le concept de transe non pertinent pour « comprendre les systèmes de communication avec la surnature » (Hell, op. cit., p. 39 ; Hamayon, op. cit.).

28 Tel est ainsi l’effet du Grand livre des transes… op. cit.

29 Gloria Anzaldúa, Terres frontalière / La Frontera. La Nouvelle Mestiza, Éditions Cambourakis 2022, p. 143.

30 Entretien, dans Leonard Anthony, Qu’est-ce que l’hypnose de François Roustang ?, Flammarion, Versilio, 2019, p. 57-58.

31 Ibid.

32 On retrouve cette idée dans l’anthropologie du chamanisme et de la possession. Selon Bertrand Hell, Possession et chamanisme. Les maîtres du désordre, Champs Flammarion, 1999, p. 221-222, « le chamane-possédé est au centre d’un système de communication spécifique […] qui repose sur une séparation nette entre sujet d’énonciation et origine de l’énoncé » : le chamane n’est légitime qu’à la condition d’apparaître comme non-impliqué, absent de l’énoncé qu’il produit.

33 Voir par exemple le chapitre intitulé « Furie et altérité » dans Bertrand Hell, op. cit. , p. 175-225.

34 Philippe Descola a publié Par-delà nature et culture en 2005 (Gallimard).

35 Christine Bergé, « Transe en médiumnité en pays spirite », Archives de sciences sociale des religions, n°79, 1992, p. 44.

36 Martin Holbraad and Morten Axel Pedersen, The Ontological Turn. An anthropological Exposition, Cambridge University Press, 2017.

37 Philippe Descola, Par-delà nature et culture, op. cit., p. 13.

38 Comme le fait Mathieu Ruet, op. cit.

39 Bertrand Hell, Possession et chamanisme…, op. cit., p. 202.

40 Par exemple, dans un rituel Umbanda ou Candomblé, la Mère de Saint est possédée en premier, suivie par les initiés par ordre d’ancienneté.

41 Bertrand Hell, Possession et chamanisme…, op. cit., 198-199.

42 Donna Haraway, Vivre avec le trouble, op. cit., p. 115 sq. « Sympoïèse […] signifie « construire avec », « fabriquer avec », « réaliser avec ». Rien ne se fait tout seul […] Les Terriens ne sont jamais seuls. Telle est l’inévitable conséquence de la sympoïèse. C’est un mot pour caractériser de manière adéquate des systèmes complexes, dynamiques, réactifs, situés et historiques » (ibid., p. 115).

43 Jerzy Grotowski, La lignée organique au théâtre et dans le rituel, Leçon inaugurale au Collège de France, cours et séminaires, 1997-1997, Éditions de Livre Qui Parle, 2CD MP3, 2008. Je remercie Virginie Magnat dont les travaux m’ont incité à écouter cette leçon.

44 Pour illustrer la voie organique, au cours de la conférence, Grotowski présente deux extraits d’un film sur des rituels vaudou en Haïti réalisé par Maya Deren et un extrait de « Le Prince Constant », pièce qu’il a adaptée et mise en scène en 1965 avec dans le rôle du prince Ryszard Cieślak, qui fut une figure centrale du Théâtre Laboratoire qu’il a créé.

45 Richard Schechner, « Les « points de contact » entre anthropologie et performance », Communications, n° 92, 2013/1, p. 140.

46 Ibid., p. 137-138

47 Ibid., p. 139.

48 Virginie Magnat, “Toward a radically relational post-grotowskian performance paradigm”, Pamiętnik teatralny, 72, 4, 2023, p. 11-31.

49 Roger Bastide, Le rêve, la transe et la folie, Le Seuil (Folio essais), 2023 [1972], p. 116 sq.

50 Jerzy Grotowski, La lignée organique au théâtre et dans le rituel…, op. cit.

51 Arturo Escobar, Michal Osterweil et Kriti Sharma, Éloge de la relationalité. Se relier au vivant au-delà de l’humain, Actes Sud, 2025.

52 Francisco Varela, Evan Thompson et Eleanor Rosch, L’inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et expérience humaine, Le Seuil, 1993.

53 Claire Petitmengin, “Describing one’s subjective experience in the second person. An interview method for the science of consciousness”, Phenomenology and the Cognitive Sciences, 5, 2006, p. 229-269 (disponible en français en ligne).; Claire Petitmengin, Michel Bitbol, Magali Ollagnier-Beldame, « Vers un science de l’expérience vécue », Intellectica, n° 64, 2015/2, p. 53-76. Pour ce que j’en comprends, la description est dite « en deuxième personne » car le recueil de l’expérience subjective se fait par l’entremise d’une autre personne, dont le rôle est d’orienter le sujet vers la compréhension de ce qu’il fait ou vit car il ou elle n’en a pas conscience et/ou, au mieux, a une « représentation erronée de son activité cognitive ».

54 Etzel Cardeña, Aviva Berkovich-Ohana, Katja Valli, Pablo Barttfeld, Alex Gomez-Marin, Bruce Greyson, V. K. Kumar, Steven Laureys, Tanya Marie Luhrmann, Andrew Newberg, Katrin H. Preller, Frank W. Putnam, Enzo Tagliazucchi, Roger Walsh, Olivia Carter, and David Yaden, “A consensus taxonomy of altered (nonordinary) states of consciousness: Bringing order to disarray”, Psychology of Consciousness: Theory, Research, and Practice, Advance online publication, https://dx.doi.org/10.1037/cns0000431. Les auteurices identifient huit états phénoménologiques/comportementaux : proto et transitionnel, délire, conscience minimale à inexistante, détachement expérientiel, physicalité accrue, identité modifiée, imaginaire/fantastique/visionnaire et unité/mystique. « Transe » est jugé trop vague et imprécis, et donc de faible valeur scientifique. Il n’apparaît que dans la catégorie « états d’identité modifiée » comme un terme utilisé par les anthropologues.

55 Ibid., p. 5.

56 Davi Kopenawa et Bruce Albert, La chute du ciel. Paroles d’un chaman Yanomami, Plon – Terre humaine, 2010.

57 Jean-Christophe Goddard, Ce sont d’autres gens. Contre-anthropologies décoloniales du monde blanc, Wildproject, 2024, p. 137.

58 Joëlle Zask, « Mises en scène du réel », préface à Christophe Rulhes et le GdRA, La guerre des natures. Lenga – Selve, Les solitaires intempestifs, 2019, p. 15.

59 Tambours d’avant : Tourou et Bitti, film documentaire réalisé par Jean Rouch, 1971, 10 mn, 16 mm.

60 Témoignage de Jean Rouch : https://www.youtube.com/watch?v=X1hoQ304Lmg. Voir également Baptiste Buob, « Splendeur et misère de la ciné-transe. Jean Rouch et les adaptations successives d’un terme “mystérieux” », L’Homme, n°223-224, 2017, p. 185 à 220.

61 Barbara Glowczewski, avec la collaboration de Clarissa Alcântara, « Cosmocores – Performance Fílmica de Incorporações no Brasil e Conversa com a Preta Velha Vó Cirina », GIS – Gesto, Imagem e Som – Revista de Antropologia, São Paulo, v. 2, n.1, p.277-301, maio 2017 (en ligne, disponible en anglais).

62 Ibid. Cette performance a été filmée par Sandra Alves : https://vimeo.com/208347518, password cosmocores2017.

63 Josep Rafanell i Orra, Petit traité de cosmoanarchisme, Éditions Divergences, 2023, p. 53.

64 Hartmut Rosa, Résonance : une sociologie de la relation au monde, La Découverte, 2018 ; Rendre le monde indisponible, op. cit.

65 James Tully, “Reconciliation Here on Earth”, in Michael Ash, John Borrows and James Tully (eds), Resurgence and Reconciliation. Indigenous-Settler Relations and Earth Teachings, University of Toronto Press, 2018, p. 84-129.

66 On aura reconnu la perspective latourienne : Frédérique Aït-Touati, Jean-Michel Frodon, Bruno Latour et Donato Ricci Puissances de l’enquête. L’École des Arts politiques, Les Liens qui Libèrent, 2022.

67 Josep Rafanell i Orra, Petit traité de cosmoanarchisme…, op. cit.